Algunas reflexiones sobre SUPERSUCIO

El camino recorrido desde el primer encuentro en la clínica se divide en etapas. La primera, la de reconstruirnos nosotros mismos a partir de lo conversado en esos días, del intercambio con los directores, de lo que visualizamos de los demás grupos. Reconstruirnos digo, en el sentido de afirmarnos en lo queremos hacer.

Queremos hacer una obra en donde los niños estén incluidos. Una obra que narra las aventuras de un superhéroe y también donde hay caca, mocos y mugre. Una obra que se despoje de la sobreprotección que se les da a los niños y apele a su interpretación activa.

Intentamos desestructurarnos, interpelarnos, movilizarnos. Trazamos un mapa y la primera tarea es establecer relaciones con el texto, manejarlo, conocerlo en sus palabras, en sus silencios, en sus pausas, en lo que plantea como acción. Probamos jugar y dejar de lado la partitura para dar lugar a la creación o bien, a lo que intentamos transmitir, sin esperar que eso suceda. Tal vez, pensamos, esto sea el comienzo para que las paredes, tomando frases de “Donde viven los monstruos” (M.Sendak) –lectura sugerida- se nos conviertan en el mundo entero.

Un breve comentario acerca del proceso

Pese a las recomendaciones de Adorno, no podremos eludir los impulsos por sistematizar el discurso, un vicio que hemos formado simultáneamente con el adiestramiento en la actividad teorética. Pedimos, por lo tanto, anticipadas disculpas.

De las críticas y/o comentarios recibidos en el encuentro pasado, hemos decantado algunas cuestiones principales, sobre las que trabajamos durante esta parte del proceso.

(1) Con respecto a la dramaturgia, teníamos una objeción y un problema. La objeción se refería al uso del tratamiento de respeto entre los personajes: –¿Qué son, franceses? –Silvio Lang dixit, visiblemente consternado. Mientras que el problema (que puede no ser visto necesariamente de esta manera) consistía en que la dramaturgia estaba incompleta, de manera que sólo contábamos con la primera parte de la obra y una vaga idea de lo que seguiría.

(2) Con respecto a la puesta, fue cuestionado principalmente el isomorfismo entre el texto y la actuación, esa especie de redundancia pseudorrealista que consiste en confirmar con acciones lo que dicen manifiestamente las palabras, en lugar de indagar las acciones que efectivamente se corresponden con las palabras aunque sus conexiones no sean observables a simple vista. Nos referimos a conexiones emocionales, simbólicas, etcétera.

(3) Con respecto a la dirección, planteada en términos generales, nos quedamos con una preocupación referida al lenguaje (= universo simbólico) que usa el director para llevar adelante los ensayos, esto es, el modo en que se dirige a los actores, las actitudes que tiene al respecto, el vocabulario que emplea.

La reflexión en torno a la dramaturgia nos llevó a una escisión fundamental entre autor y director, práctica esquizoide que parecería dar buenos resultados, en la medida en que posibilitó un trabajo hermenéutico sobre el texto. De hecho, en los ensayos inmediatamente posteriores al primer encuentro desarrollamos algunos procedimientos de interpretación textual para profundizar la comprensión de la obra, y de apertura de la imaginación y el recuerdo para dar el espesor experiencial a cada escena.

La escisión mencionada nos permitió además advertir que el uso del tratamiento de respeto pertenece al universo del autor y a sus propias indagaciones literarias, que son independientes de esta puesta. En efecto, Aimino ha utilizado, desde sus obras tempranas, los pronombres de la segunda persona como soporte de cierto extrañamiento literario: el tú y el vosotros, absolutamente ajenos a nuestra habla cotidiana, el vos, con conjugaciones similares a las usadas en el siglo XVI y, por último, el usted, para cuya naturalización apeló frecuentemente a tomar como escenario la década de 1940, cuando esta forma pronominal tenía mayor dominancia. Por lo tanto, nos remitimos a la letra, y contestamos que esto no entronca sino muy indirectamente con la tradición de la poesía amatoria francesa.

La última ventaja de la escisión fue que pudimos finalmente presionar al autor para que concluyera la dramaturgia, cosa que realizó de manera apresurada, a juzgar por los precarios resultados de la última escena, si se los compara con los de la primera. Esto supone que, oportunamente, tendremos que admitir nuevos aportes del autor, arrepentido de algún pasaje poco consistente, o entusiasmado con agregar algunos fragmentos que serán presuntamente imprescindibles para la obra.

Hemos decidido, asimismo, que los actores explorarían la construcción de los personajes y de las acciones a partir de la intención mutua de habitar el texto y de dejarse habitar por el texto. En el primer sentido, la dramaturgia traza las coordenadas de un universo en el que se despliega el trabajo actoral; en el segundo, el actor abre las puertas de su interioridad para propiciar una íntima resonancia de las palabras, que logran despertar los recuerdos y asimismo rastrear sus huellas corporales.

De este modo, estonces, intentamos establecer conexiones entre las palabras, la interioridad y el cuerpo propio, para luego avanzar en la relación con el cuerpo del otro y con el espacio. En esta indagación, la carga intencional de las palabras, el depliegue de la gestualidad y de los movimientos, la apropiación del espacio escénico, etc., se construyeron sobre la base de la necesidad. Por consiguiente, no se acopló un cúmulo de procedimientos actorales a un texto previamente establecido, como parece haber sido la estrategia aplicada antes del primer encuentro, sino que se intentó conectar la emergencia de la palabra con huellas de la memoria corporal que le sirven de fundamento o con acciones y movimientos que surgen como una consecuencia necesaria de la palabra, aunque resulten gestos mínimos apenas perceptibles.

La cuestión del lenguaje usado por el director nos ha remitido, por último, al discurso amoroso y a la descripción de las experiencias sensuales (especialmente referidas a lo táctil). Asimismo, hemos intentado sostener las actitudes concomitantes de este lenguaje, como la ternura de los amantes, la emoción frente a los recuerdos recobrados, entre otras. Creemos que esto está en consonancia con el espíritu de la obra, por lo que nos parece de suma importancia sostenerlo y profundizarlo.

Confirmo

Hola a todos, informo que he podido acceder al blog. Espero poder hacerlo también la próxima vez. Saludos, M.

Saludos a todos me inicie en el blog....

Plan del primer encuentro

12 y 13 de marzo

En el primer encuentro cada participante presentará al colectivo de la clínica su proyecto en el momento en que se encuentra su proceso de creación. La presentación puede ser mediante conversaciones, ensayos en vivo o filmados, lecturas de esbozos de texto y/o apuntes teóricos, etc. Nos proponemos enlazar los distintos puntos de partida de cada cual y desde allí establecer una comunidad conceptual provisoria sobre las construcciones de las obras escénicas contemporáneas. A partir de la escucha colectiva se reconocerán reglas de producción del colectivo y espacios de singularización de cada proceso.

Para los encuentros siguientes se establecerá una agenda general de presentaciones en vivo. Entre encuentro y encuentro, todos los participantes tendrán acceso al soporte virtual de la clínica http://clinicadedireccion.blogspot.com/ La voluntad es sostener un espacio de intercambio y comunicación del desarrollo de cada proyecto. La escritura analítica del proceso creativo y su comunicación es uno de los pivotes de la metodología de esta clínica.

Sobre la Clínica

El territorio a veces abrumadoramente vasto de la dirección teatral tiende a generar confusiones. La figura del director se asocia muchas veces a la del intuitivo (inspirado de manera innata o divina), dando lugar a figuras despóticas y a cierto desdén o desconfianza respecto del desarrollo de la técnica, que en definitiva no es otra cosa que la construcción de un “saber” que nos rescata de la tiranía de la “opinión”. El área de competencias de un director y su función de eje del encuentro interdisciplinario, hacen indispensables la reflexión y la discusión acerca de la ingeniería de su rol.

Ése es uno de los objetivos fundamentales de la Clínica de Dirección Teatral que será coordinada por los directores Silvio Lang (Buenos Aires) y Luciano Delprato (Córdoba), durante el semestre comprendido entre marzo y agosto de 2011 (en días y horarios a confirmar). Dicha actividad está organizada por el Centro Ciudad de Rafaela y los grupos de teatro En Alaska y Caldo de Cultivo, y cuenta con el apoyo de la Comisión Municipal para la Promoción de la Cultura.

La clínica pretende ofrecer un espacio para la formación de los directores de teatro locales, involucrando el tratamiento de diversos contenidos teóricos, pero insistiendo particularmente en la aplicación práctica de esos contenidos, para lo cual se propone que cada uno de los directores participantes, junto a sus elencos o grupos, presenten una obra escénica en construcción y la desarrollen durante la clínica. Las obras efectuadas en este marco, podrán ser presentadas en el Ciclo de Teatro que se organizará, a este fin, durante los meses de septiembre y octubre en la sala L del Teatro Lasserre.